Il narratore trasparente

Paul Auster e la sovversione narrativa in Città di Vetro

La trama di Città di Vetro (1994) è in qualche modo riepilogata nelle parole dello scrittore protagonista del romanzo: “Gli parlò delle chiamate telefoniche in cui qualcuno chiedeva di Paul Auster, della sua inspiegabile accettazione del caso, del suo colloquio con Peter Stillman, della sua conversazione con Virginia Stillman, della sua lettura del libro di Stillman, di come seguì Stillman dalla stazione Grand Central, dei vagabondaggi quotidiani di Stillman, della borsa e dei rottami, delle inquietanti cartine che formavano lettere dell’alfabeto, delle sue conversazioni con Stillman, della sparizione di Stillman dall’hotel“.

Tale descrizione potrebbe indurci a credere che il narratore non si sia addentrato troppo nella trama per evitare lo spoiling, come si direbbe oggi, trasmettendoci l’idea che il finale sia stato omesso. La realtà è infinitamente più complessa, vale a dire che: tecnicamente i passaggi della storia sono in effetti tutti riassunti in questo paragrafo per cui forzosamente l’interesse sarà suscitato non dal “cosa” si racconta, ma dal “come”. In effetti le risposte a tutti gli interrogativi che la trama ci ispira, nello specifico: Chi sono i personaggi citati?, Perché si parla di Paul Auster come di un personaggio quando sappiamo che è l’autore del libro che stiamo tenendo in mano? Comprendiamo che i personaggi Stillman sono imparentati tra loro, ma qualcuno ci dirà dov’è andato Stillman o succederà qualcos’altro dopo la sua sparizione? non giungeranno attraverso i canonici passaggi di premessa-conflitto-risoluzione del conflitto, insomma del tipico schema rassicurante che fuga ogni dubbio. Anzi, l’importanza stessa di questi interrogativi ad un certo punto sfumerà fino a perdersi. Eppure, va assolutamente escluso che il lettore venga trascinato in una storia senza capo né coda, ermetica al punto da respingerlo.

Quali sono i binari su cui si muove la narrazione in Città di Vetro? Già in partenza va stabilito che la storia narrata non è attribuibile a nessuno degli argomenti universali noti e convenzionali per la scrittura di una trama -in estrema sintesi: un conflitto da risolvere con annessi, connessi, trame secondarie, finale drammatico o felice a seconda del caso; tale assenza va di pari passo con lo smantellamento sistematico di tutti i punti di riferimento tipici di una storia. Tecnicamente, segnaliamo quindi:

-la “de-automatizzazione” dell’interpretazione del testo; in seguito allo smarrimento provocato dall’assenza di referenti tipici, il lettore comprende di dover applicare una dose supplementare di attenzione per accedere a un eventuale “sottotesto”, o “alla storia tra le righe”, o semplicemente a un’interpretazione dei fatti sottintesa ma non rivelata. Se, entro certi limiti, un certo impegno da parte del lettore fa parte del contratto scrittore-lettore, in questo caso particolare le informazioni che vengono dischiuse e lasciate intuire non fanno che travolgere sistematicamente gli schemi di interpretazione di chi legge.

– sappiamo che una delle prescrizioni tipiche rivolte al novello scrittore è l’esigenza di verosimiglianza; in Città di Vetro, con i suoi personaggi che si sdoppiano e le identità mutevoli, con l’attorcigliarsi della storia attorno a più autori di nome e di fatto, al lettore non resta che coltivare la speranza che il fatidico quaderno rosso di Daniel Quinn -che arriva a trasformarsi in delirante diario di cui non ci viene offerto neppure uno scorcio- un giorno o l’altro verrà aperto da qualcuno che sarà in grado di dare una spiegazione a tutte le lacune che svincolano la storia dalla tangibilità. Ciò non avviene, ci viene solo detto che il narratore lo custodirà, ma non lo apre, e il Paul Auster che fa parte della fiction si rifiuta categoricamente di leggerlo, né lascia intendere che un giorno lo farà, per cui l’inverosimiglianza non viene intaccata da spiegazioni che tentino di rimettere a posto retrospettivamente gli elementi esposti.

-la logica sequenza temporale dei fatti (tutt’al più con qualche flash-back), data per scontata nella scuola di scrittura creativa, viene egualmente e bellamente ignorata; al contrario, tutti i riferimenti a date, durata dell’azione, momenti, ecc. restano regolarmente vaghi. È tipico allora che l’autore ci dica esplicitamente di non essere in grado di definire “quanto tempo passerà”, oppure che momenti del passato si intersechino con il presente, o forse il futuro, facendo intuire al lettore un percorso che ben presto si rivelerà tortuoso, costellato di allusioni oniriche, o comunque di sfoghi degni di una mente turbata che non è in grado di ricostruire con esattezza un ricordo.

-il ricorso al caso come propulsore dell’azione oppure “deus ex-machina“, risorsa che il maestro della scuola di scrittura sconsiglia perché nelle mani di uno scrittore inesperto tradisce l’incapacità di far evolvere la storia (lasciando allo scoperto una trama e uno storyboard poco meditati) qui è addirittura il fattore che determina l’inizio della vicenda, sotto forma di una telefonata destinata ad altra persona.

A determinare l’intuizione dei personaggi da parte del lettore è dunque tutta una serie di incidenti ed eventi casuali che via via costruiscono o scompongono le varie identità. In risposta al legittimo dubbio che alcuni dei personaggi siano semplicemente il frutto della fantasia di Quinn-Auster, come detto, si lascia intendere che nel fatidico quaderno rosso di Quinn saranno elencati per filo e per segno i fatti. Vale a dire che “la realtà” con la sua logica sequenza temporale e l’ovvio dipanarsi di causa ed effetto, effettivamente esiste da qualche parte, ma narrarla tale e quale non è lo scopo della scrittura di nessuno dei Paul Auster, Daniel Quinn o William Wilson che popolano la Città di Vetro.

Si profilano dunque delle architetture geniali e interessanti; nel dubbio generalizzato sull’identità di chi stia raccontando la storia e di chi siano, o cosa rappresentino, i personaggi, siamo portati spontaneamente a ipotizzare che una mente in preda a un disturbo post-traumatico abbia dato vita a tutto un mondo immaginario in cui sono reinterpretate le persone coinvolte nell’incidente irreversibile. Ecco allora che la famiglia dello scrittore Paul Auster ripete il modello di famiglia che Quinn non ha più (un figlio maschio della stessa età), ecco che Stillman padre rinchiude il figlio Peter (omonimo del figlio di Quinn) per studiare le reazioni di un essere umano mantenuto in isolamento fin dalla nascita, argomento che, guarda caso, Quinn stava studiando nell’epoca della morte del figlioletto.

A questo punto ci saremo già resi conto che in questa mente libera di spaziare tra corpi e momenti si “sintetizza” l’essenza della missione dello scrittore Paul Auster in carne ed ossa, il quale non ha alcun interesse ad enumerare fatti in modo da veicolare un messaggio che presumibilmente ci farà imparare qualcosa che non sapevamo. Il fatto di richiudere la nostra copia di Città di Vetro senza avere in mano delle certezze non esclude la sensazione di aver compiuto un lungo viaggio nel cuore pulsante della città di New York che nelle riflessioni di Quinn è: “uno spazio inesauribile, un labirinto di passi interminabili e per quanto lontano arrivasse, per quanto bene ne conoscesse i quartieri e le strade, lui restava sempre con la sensazione di essersi smarrito“.

New York “è” la città di vetro ed è il fattore unitario in cui è racchiusa la molteplicità per eccellenza, visto il melting pot e la mutevolezza delle condizioni di clima e di luce, lo skyline punteggiato da nubi cangianti. Nella narrazione luce naturale e artificiale si fondono per scandire un non-tempo in cui Quinn scrive sul suo quaderno rosso. La luce dunque si presenta alternativamente in periodi prolungati, in cui la scrittura si dilunga, e brevi istanti che gli permettono di scrivere appena una o due frasi. È la luce del giorno? È l’intermittenza dell’insegna luminosa di un ristorante? Non è dato di saperlo; forse l’unico episodio in cui luce diurna e notturna naturali determinano il comportamento di Quinn sono i giorni passati quasi allo stato brado, vissuti in strada, tra i rifiuti della metropoli.

Il ricorso a definizioni vaghe del luogo alternate a dettagli di massima precisione è sufficiente per il lettore moderno che ben difficilmente è a digiuno di immagini e suggestioni tipiche dell’ambientazione newyorkese; a potenziare il quadro, le liste di elementi accumulati a caso contribuiscono a imprimere ritmo alla prosa e a definire la singolarità degli scenari, rivelando una certa predilezione per quelli che sono gli “scarti”, ovvero ciò che è stato utilizzato, non serve più, ma che persiste nonostante tutto. Un po’ come Quinn, uomo colpito dal lutto più grave, dalla sconfitta esistenziale, dalla perdita di casa e identità ma che esiste e che continuerà ad esserci attraverso l’indomito quaderno rosso, ovvero attraverso la sua scrittura.

Testi e traduzioni da spagnolo e inglese: Nadia Zamboni Battiston

Fonti: lezioni del Corso di Scrittura dell’Ateneu Barcelonès, Ciudad de Cristal, Paul Auster, edizioni ANAGRAMA, Barcelona, Postmoderno e Letteratura, P. Carravetta e P. Spedicato, Bompiani, 1984,