Cospicua assenza

IL CAVALIERE INESISTENTE DI ITALO CALVINO (EINAUDI, 1959)

Studiando “Il cavaliere inesistente” di Italo Calvino ci si accorge di quanto sia difficile stabilire quale sia la trama principale. È presto detto: non c’è! Questo romanzo corale è in verità composto da varie sotto-trame, di cui sono protagonisti i differenti personaggi che si passano il testimone lungo il percorso fino a comporre il senso globale della storia. Secondo l’autore il vero protagonista della storia è Rambaldo ed è vero che la sua sotto-trama presenta vari conflitti e movimenti. La cosa si complica in quanto il titolo farebbe piuttosto pensare ad Agilulfo come protagonista, ma questo personaggio non solo non “esiste” fisicamente e come se non bastasse arriva a sperimentare un conflitto solo verso la metà del romanzo, per cui difficilmente potremmo dire che la sua vicenda costituisca la trama principale. Vero è che il personaggio impregna tutta la storia e dunque, questa sua ubiquità, lo rende sicuramente il personaggio più importante.

Come accennato in precedenza i personaggi de “Il cavaliere inesistente” sono numerosi, per cui l’intreccio tra le varie sotto-trame, i vari protagonisti e, soprattutto, la voce narrante costituiscono un complesso intreccio, dai moltissimi sottintesi, in cui di volta in volta prende piede una sotto-trama piuttosto di un’altra. Il meccanismo resta comunque agile e non confonde il lettore che invece assiste divertito allo snodo delle varie storie, un po’ come di fronte a una soap-opera in cui l’autore si permette addirittura -come effettivamente dichiarò Calvino- di inserire un capitolo, il XII, per puro amore del “colpo di scena finale”.

Tono e stile del romanzo non potevano non essere giocosi, a tratto deliranti. Proprio questa scelta permette all’autore di includere e far accettare al lettore anche le situazioni più rocambolesche e inverosimili. La voce narrante dunque si presenta inizialmente come narratore onnisciente, umanizzato e beffardo. Il tono è determinato anche dal linguaggio cavalleresco di Carlo Magno e dalle eccentriche divagazioni linguistiche di Gurdulù.

Oltre all’abbondanza di citazioni visive, un ruolo importante è svolto dalle descrizioni che si avvalgono di tatto, olfatto, suono e vista. Le descrizioni concise e dirette variano di ritmo nel momento in cui viene introdotto un elemento o un personaggio importante. Nel Capitolo I ad esempio, quando Carlo Magno passa in rivista i paladini, la descrizione occupa solo un paio di linee, mentre la descrizione dell’armatura di Agilulfo occupa un lunghissimo paragrafo, con frasi più elaborate. Attraverso questo cambiamento di estensione e ritmo Calvino suggerisce esplicitamente che si tratta del personaggio principale.

Una risorsa ricorrente dell’autore sono anche le liste. Tecnicamente la lista ideale deve ad un certo punto subire un “dislivello”, presentando un elemento inatteso o un’immagine eccezionale; nel caso di questo romanzo, l’inclusione della componente umoristica permette di raggiungere risultati incisivi ed esilaranti, come nell’esempio tratto dal capitolo IV:

Dovete compatire: si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre ritirate, in sperduti castelli e poi in conventi; fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazioni di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d’eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visto niente.

Calvino ricorre in questo romanzo anche alle liste brevi, di due o tre elementi che, se ben scelti, rimangono egualmente efficaci.

Come accennato, uno dei punti forti -e allo stesso tempo discutibili, per quanto possa sembrare paradossale- del romanzo è proprio l’uso della voce narrante. Fino al capitolo IV percepiamo la presenza di un narratore onnisciente, umanizzato e beffardo, che utilizza frasi colloquiali. Questa onniscienza gli permette anche di utilizzare digressioni riflessive, come quando nel capitolo IV si parla di Rambaldo, travolto d’amore per Bradamante:

Così sempre corre il giovane verso la donna: ma è davvero amore per lei a spingerlo? o non è amore soprattutto di sé, ricerca d’una certezza d’esserci che solo la donna gli può dare?

Nel capitolo IV la situazione cambia radicalmente: veniamo a sapere che la voce narrante appartiene a uno dei personaggi (una suora, suor Teodora, che risulterà essere Bradamante, sebbene ciò non influirà sul carattere della narrazione). Fino a qui nessun problema: l’autore si è un po’ preso gioco di noi e quando l’ha ritenuto conveniente ci ha rivelato chi è il vero narratore. Ma il registro colloquiale adottato finora, è compatibile con la suora a cui Calvino assegna la funzione di narratore?

In comparazione con il registro della prima comparsa di Sor Teodora, una volta esplicitata come voce narrante, la suora parla con frasi lunghe, retoriche, lente, di carattere riflessivo e filosofico. Il tono è grave, serio. Ma fino a questo momento il narratore aveva un tono completamente differente e si mantiene tale anche dopo l’introduzione di Sor Teodora. Solo una pagina dopo troviamo:

L’abilità del primo scontro non era tanto l’infilzare (perché contro gli scudi rischiavi di spezzare la lancia e ancora, per l’abbrivio, di pigliare tu una facciata in terra) quanto lo sbalzare d’arcioni l’avversario, cacciandogli la lancia tra sedere e sella nel momento, hop!, del caracollo.

I registri non potrebbero essere più differenti, incluso contraddittori. Come può essere che entrambi appartengano allo stesso personaggio? Nei posteriori commenti, Calvino disse che aveva sentito il bisogno di un “io” narrante, per cui la scelta di rivelare chi sia la voce narrante è in verità una necessità dell’autore e non della narrazione.

Analizzando la suora-narratrice, risulta difficile assegnarle una categoria: è un narratore-testimone? In principio lo è solo quando parla di passaggi vissuti da Bradamante, ovvero da sé stessa, che sono molto pochi. Come fa allora a conoscere in dettaglio tante altre situazioni? Ecco dunque un’altra delle fantasiose risorse del romanzo: la narratrice immagina l’azione e lo dichiara apertamente. Si veda ad esempio:

Dunque non mi resta che immaginare gli eroi della mia storia intorno alle cucine. Agilulfo lo vedo apparire di tra il fumo, proteso sopra una marmitta, insensibile all’odor di cavoli, impartendo ammonimenti ai cucinieri del reggimento d’Alvernia.

L’attività creatrice di Sor Teodora non si ferma qui. Nel capitolo IX avviene un ulteriore cambiamento, secondo un magistrale movimento della narratrice (e di Calvino) ora Sor Teodora non si limita a raccontare, né ad immaginare l’azione: la crea. Nel passaggio più lirico del romanzo, la suora narra il viaggio di Agilulfo e Gurdulù fino all’altro lato del mare, verso il Marocco, disegnando la traversia, ma soprattutto creandola:

Tutto questo che ora contrassegno con righine ondulate è il mare, anzi l’Oceano. Ora disegno la nave su cui Agilulfo compie il suo viaggio, e piú in qua disegno un enorme balena, con il cartiglio e la scritta «Mare Oceano». Questa freccia indica il percorso della nave. Posso fare pure un’altra freccia che indichi il percorso della balena; to’: s’incontrano. In questo punto dell’Oceano dunque avverrà lo scontro della balena con la nave, e siccome la balena l’ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio.

Sor Teodora/Bradamante, in uno dei giochi meta-letterari che tanto piacciono a Calvino, è colei che dà vita all’azione (si osservi che il registro della suora si è progressivamente miscelato con il registro registro colloquiale che credevamo appartenesse a un narratore onnisciente).

Al di là del “patto narrativo” tra autore e lettore, alla fine del romanzo siamo in grado di distinguere tra i fatti e le invenzioni, in tutta questa storia? Effettivamente no… fino all’ultima parola, l’autore batte e ribatte liricamente il chiodo dell’impossibile-verosimile su cui si fonda l’essenza-non esistenza di Agilulfo. Pertanto, possiamo dire che tutto il romanzo sia parto della fantasia di Bradamante? O magari un gioco degli specchi tra narratori?

In definitiva Calvino lancia una sfida al lettore e non viene neppure lontanamente sfiorata l’idea di offrire una risposta agli interrogativi di cui sopra. Non va dimenticato che “Il cavaliere inesistente” è un divertissement e che come tale non parte da pretese didattiche,  investigative, scientifiche o sociali. Almeno in apparenza. Scavando neanche troppo a fondo, nel caso di Calvino, usciamo in verità dalla storia narrata con un cospicuo bagaglio di nozioni sociologiche, politiche e psicologiche che assorbiamo senza pedanterie e con la stessa arguzia delle menti più acute che sanno come sdrammatizzare senza sottovalutare o mettere in ridicolo l’oggetto della loro osservazione. (n.z.b.)

 

Leggi il primo articolo su “Il cavaliere inesistente” del Dossier Italo Calvino qui.

Consulta gli appunti di studio nel Ripasso fondamenti sul ruolo del narratore qui.

fullsizeoutput_12d

Traduzione, adattamento: Nadia Zamboni Battiston

Cover photo by Ricardo Cruz on Unsplash

Il narratore trasparente

Paul Auster e la sovversione narrativa in Città di Vetro

La trama di Città di Vetro (1994) è in qualche modo riepilogata nelle parole dello scrittore protagonista del romanzo: “Gli parlò delle chiamate telefoniche in cui qualcuno chiedeva di Paul Auster, della sua inspiegabile accettazione del caso, del suo colloquio con Peter Stillman, della sua conversazione con Virginia Stillman, della sua lettura del libro di Stillman, di come seguì Stillman dalla stazione Grand Central, dei vagabondaggi quotidiani di Stillman, della borsa e dei rottami, delle inquietanti cartine che formavano lettere dell’alfabeto, delle sue conversazioni con Stillman, della sparizione di Stillman dall’hotel“.

Tale descrizione potrebbe indurci a credere che il narratore non si sia addentrato troppo nella trama per evitare lo spoiling, come si direbbe oggi, trasmettendoci l’idea che il finale sia stato omesso. La realtà è infinitamente più complessa, vale a dire che: tecnicamente i passaggi della storia sono in effetti tutti riassunti in questo paragrafo per cui forzosamente l’interesse sarà suscitato non dal “cosa” si racconta, ma dal “come”. In effetti le risposte a tutti gli interrogativi che la trama ci ispira, nello specifico: Chi sono i personaggi citati?, Perché si parla di Paul Auster come di un personaggio quando sappiamo che è l’autore del libro che stiamo tenendo in mano? Comprendiamo che i personaggi Stillman sono imparentati tra loro, ma qualcuno ci dirà dov’è andato Stillman o succederà qualcos’altro dopo la sua sparizione? non giungeranno attraverso i canonici passaggi di premessa-conflitto-risoluzione del conflitto, insomma del tipico schema rassicurante che fuga ogni dubbio. Anzi, l’importanza stessa di questi interrogativi ad un certo punto sfumerà fino a perdersi. Eppure, va assolutamente escluso che il lettore venga trascinato in una storia senza capo né coda, ermetica al punto da respingerlo.

Quali sono i binari su cui si muove la narrazione in Città di Vetro? Già in partenza va stabilito che la storia narrata non è attribuibile a nessuno degli argomenti universali noti e convenzionali per la scrittura di una trama -in estrema sintesi: un conflitto da risolvere con annessi, connessi, trame secondarie, finale drammatico o felice a seconda del caso; tale assenza va di pari passo con lo smantellamento sistematico di tutti i punti di riferimento tipici di una storia. Tecnicamente, segnaliamo quindi:

-la “de-automatizzazione” dell’interpretazione del testo; in seguito allo smarrimento provocato dall’assenza di referenti tipici, il lettore comprende di dover applicare una dose supplementare di attenzione per accedere a un eventuale “sottotesto”, o “alla storia tra le righe”, o semplicemente a un’interpretazione dei fatti sottintesa ma non rivelata. Se, entro certi limiti, un certo impegno da parte del lettore fa parte del contratto scrittore-lettore, in questo caso particolare le informazioni che vengono dischiuse e lasciate intuire non fanno che travolgere sistematicamente gli schemi di interpretazione di chi legge.

– sappiamo che una delle prescrizioni tipiche rivolte al novello scrittore è l’esigenza di verosimiglianza; in Città di Vetro, con i suoi personaggi che si sdoppiano e le identità mutevoli, con l’attorcigliarsi della storia attorno a più autori di nome e di fatto, al lettore non resta che coltivare la speranza che il fatidico quaderno rosso di Daniel Quinn -che arriva a trasformarsi in delirante diario di cui non ci viene offerto neppure uno scorcio- un giorno o l’altro verrà aperto da qualcuno che sarà in grado di dare una spiegazione a tutte le lacune che svincolano la storia dalla tangibilità. Ciò non avviene, ci viene solo detto che il narratore lo custodirà, ma non lo apre, e il Paul Auster che fa parte della fiction si rifiuta categoricamente di leggerlo, né lascia intendere che un giorno lo farà, per cui l’inverosimiglianza non viene intaccata da spiegazioni che tentino di rimettere a posto retrospettivamente gli elementi esposti.

-la logica sequenza temporale dei fatti (tutt’al più con qualche flash-back), data per scontata nella scuola di scrittura creativa, viene egualmente e bellamente ignorata; al contrario, tutti i riferimenti a date, durata dell’azione, momenti, ecc. restano regolarmente vaghi. È tipico allora che l’autore ci dica esplicitamente di non essere in grado di definire “quanto tempo passerà”, oppure che momenti del passato si intersechino con il presente, o forse il futuro, facendo intuire al lettore un percorso che ben presto si rivelerà tortuoso, costellato di allusioni oniriche, o comunque di sfoghi degni di una mente turbata che non è in grado di ricostruire con esattezza un ricordo.

-il ricorso al caso come propulsore dell’azione oppure “deus ex-machina“, risorsa che il maestro della scuola di scrittura sconsiglia perché nelle mani di uno scrittore inesperto tradisce l’incapacità di far evolvere la storia (lasciando allo scoperto una trama e uno storyboard poco meditati) qui è addirittura il fattore che determina l’inizio della vicenda, sotto forma di una telefonata destinata ad altra persona.

A determinare l’intuizione dei personaggi da parte del lettore è dunque tutta una serie di incidenti ed eventi casuali che via via costruiscono o scompongono le varie identità. In risposta al legittimo dubbio che alcuni dei personaggi siano semplicemente il frutto della fantasia di Quinn-Auster, come detto, si lascia intendere che nel fatidico quaderno rosso di Quinn saranno elencati per filo e per segno i fatti. Vale a dire che “la realtà” con la sua logica sequenza temporale e l’ovvio dipanarsi di causa ed effetto, effettivamente esiste da qualche parte, ma narrarla tale e quale non è lo scopo della scrittura di nessuno dei Paul Auster, Daniel Quinn o William Wilson che popolano la Città di Vetro.

Si profilano dunque delle architetture geniali e interessanti; nel dubbio generalizzato sull’identità di chi stia raccontando la storia e di chi siano, o cosa rappresentino, i personaggi, siamo portati spontaneamente a ipotizzare che una mente in preda a un disturbo post-traumatico abbia dato vita a tutto un mondo immaginario in cui sono reinterpretate le persone coinvolte nell’incidente irreversibile. Ecco allora che la famiglia dello scrittore Paul Auster ripete il modello di famiglia che Quinn non ha più (un figlio maschio della stessa età), ecco che Stillman padre rinchiude il figlio Peter (omonimo del figlio di Quinn) per studiare le reazioni di un essere umano mantenuto in isolamento fin dalla nascita, argomento che, guarda caso, Quinn stava studiando nell’epoca della morte del figlioletto.

A questo punto ci saremo già resi conto che in questa mente libera di spaziare tra corpi e momenti si “sintetizza” l’essenza della missione dello scrittore Paul Auster in carne ed ossa, il quale non ha alcun interesse ad enumerare fatti in modo da veicolare un messaggio che presumibilmente ci farà imparare qualcosa che non sapevamo. Il fatto di richiudere la nostra copia di Città di Vetro senza avere in mano delle certezze non esclude la sensazione di aver compiuto un lungo viaggio nel cuore pulsante della città di New York che nelle riflessioni di Quinn è: “uno spazio inesauribile, un labirinto di passi interminabili e per quanto lontano arrivasse, per quanto bene ne conoscesse i quartieri e le strade, lui restava sempre con la sensazione di essersi smarrito“.

New York “è” la città di vetro ed è il fattore unitario in cui è racchiusa la molteplicità per eccellenza, visto il melting pot e la mutevolezza delle condizioni di clima e di luce, lo skyline punteggiato da nubi cangianti. Nella narrazione luce naturale e artificiale si fondono per scandire un non-tempo in cui Quinn scrive sul suo quaderno rosso. La luce dunque si presenta alternativamente in periodi prolungati, in cui la scrittura si dilunga, e brevi istanti che gli permettono di scrivere appena una o due frasi. È la luce del giorno? È l’intermittenza dell’insegna luminosa di un ristorante? Non è dato di saperlo; forse l’unico episodio in cui luce diurna e notturna naturali determinano il comportamento di Quinn sono i giorni passati quasi allo stato brado, vissuti in strada, tra i rifiuti della metropoli.

Il ricorso a definizioni vaghe del luogo alternate a dettagli di massima precisione è sufficiente per il lettore moderno che ben difficilmente è a digiuno di immagini e suggestioni tipiche dell’ambientazione newyorkese; a potenziare il quadro, le liste di elementi accumulati a caso contribuiscono a imprimere ritmo alla prosa e a definire la singolarità degli scenari, rivelando una certa predilezione per quelli che sono gli “scarti”, ovvero ciò che è stato utilizzato, non serve più, ma che persiste nonostante tutto. Un po’ come Quinn, uomo colpito dal lutto più grave, dalla sconfitta esistenziale, dalla perdita di casa e identità ma che esiste e che continuerà ad esserci attraverso l’indomito quaderno rosso, ovvero attraverso la sua scrittura.

Testi e traduzioni da spagnolo e inglese: Nadia Zamboni Battiston

Fonti: lezioni del Corso di Scrittura dell’Ateneu Barcelonès, Ciudad de Cristal, Paul Auster, edizioni ANAGRAMA, Barcelona, Postmoderno e Letteratura, P. Carravetta e P. Spedicato, Bompiani, 1984,