Cospicua assenza

IL CAVALIERE INESISTENTE DI ITALO CALVINO (EINAUDI, 1959)

Studiando “Il cavaliere inesistente” di Italo Calvino ci si accorge di quanto sia difficile stabilire quale sia la trama principale. È presto detto: non c’è! Questo romanzo corale è in verità composto da varie sotto-trame, di cui sono protagonisti i differenti personaggi che si passano il testimone lungo il percorso fino a comporre il senso globale della storia. Secondo l’autore il vero protagonista della storia è Rambaldo ed è vero che la sua sotto-trama presenta vari conflitti e movimenti. La cosa si complica in quanto il titolo farebbe piuttosto pensare ad Agilulfo come protagonista, ma questo personaggio non solo non “esiste” fisicamente e come se non bastasse arriva a sperimentare un conflitto solo verso la metà del romanzo, per cui difficilmente potremmo dire che la sua vicenda costituisca la trama principale. Vero è che il personaggio impregna tutta la storia e dunque, questa sua ubiquità, lo rende sicuramente il personaggio più importante.

Come accennato in precedenza i personaggi de “Il cavaliere inesistente” sono numerosi, per cui l’intreccio tra le varie sotto-trame, i vari protagonisti e, soprattutto, la voce narrante costituiscono un complesso intreccio, dai moltissimi sottintesi, in cui di volta in volta prende piede una sotto-trama piuttosto di un’altra. Il meccanismo resta comunque agile e non confonde il lettore che invece assiste divertito allo snodo delle varie storie, un po’ come di fronte a una soap-opera in cui l’autore si permette addirittura -come effettivamente dichiarò Calvino- di inserire un capitolo, il XII, per puro amore del “colpo di scena finale”.

Tono e stile del romanzo non potevano non essere giocosi, a tratto deliranti. Proprio questa scelta permette all’autore di includere e far accettare al lettore anche le situazioni più rocambolesche e inverosimili. La voce narrante dunque si presenta inizialmente come narratore onnisciente, umanizzato e beffardo. Il tono è determinato anche dal linguaggio cavalleresco di Carlo Magno e dalle eccentriche divagazioni linguistiche di Gurdulù.

Oltre all’abbondanza di citazioni visive, un ruolo importante è svolto dalle descrizioni che si avvalgono di tatto, olfatto, suono e vista. Le descrizioni concise e dirette variano di ritmo nel momento in cui viene introdotto un elemento o un personaggio importante. Nel Capitolo I ad esempio, quando Carlo Magno passa in rivista i paladini, la descrizione occupa solo un paio di linee, mentre la descrizione dell’armatura di Agilulfo occupa un lunghissimo paragrafo, con frasi più elaborate. Attraverso questo cambiamento di estensione e ritmo Calvino suggerisce esplicitamente che si tratta del personaggio principale.

Una risorsa ricorrente dell’autore sono anche le liste. Tecnicamente la lista ideale deve ad un certo punto subire un “dislivello”, presentando un elemento inatteso o un’immagine eccezionale; nel caso di questo romanzo, l’inclusione della componente umoristica permette di raggiungere risultati incisivi ed esilaranti, come nell’esempio tratto dal capitolo IV:

Dovete compatire: si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre ritirate, in sperduti castelli e poi in conventi; fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazioni di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d’eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visto niente.

Calvino ricorre in questo romanzo anche alle liste brevi, di due o tre elementi che, se ben scelti, rimangono egualmente efficaci.

Come accennato, uno dei punti forti -e allo stesso tempo discutibili, per quanto possa sembrare paradossale- del romanzo è proprio l’uso della voce narrante. Fino al capitolo IV percepiamo la presenza di un narratore onnisciente, umanizzato e beffardo, che utilizza frasi colloquiali. Questa onniscienza gli permette anche di utilizzare digressioni riflessive, come quando nel capitolo IV si parla di Rambaldo, travolto d’amore per Bradamante:

Così sempre corre il giovane verso la donna: ma è davvero amore per lei a spingerlo? o non è amore soprattutto di sé, ricerca d’una certezza d’esserci che solo la donna gli può dare?

Nel capitolo IV la situazione cambia radicalmente: veniamo a sapere che la voce narrante appartiene a uno dei personaggi (una suora, suor Teodora, che risulterà essere Bradamante, sebbene ciò non influirà sul carattere della narrazione). Fino a qui nessun problema: l’autore si è un po’ preso gioco di noi e quando l’ha ritenuto conveniente ci ha rivelato chi è il vero narratore. Ma il registro colloquiale adottato finora, è compatibile con la suora a cui Calvino assegna la funzione di narratore?

In comparazione con il registro della prima comparsa di Sor Teodora, una volta esplicitata come voce narrante, la suora parla con frasi lunghe, retoriche, lente, di carattere riflessivo e filosofico. Il tono è grave, serio. Ma fino a questo momento il narratore aveva un tono completamente differente e si mantiene tale anche dopo l’introduzione di Sor Teodora. Solo una pagina dopo troviamo:

L’abilità del primo scontro non era tanto l’infilzare (perché contro gli scudi rischiavi di spezzare la lancia e ancora, per l’abbrivio, di pigliare tu una facciata in terra) quanto lo sbalzare d’arcioni l’avversario, cacciandogli la lancia tra sedere e sella nel momento, hop!, del caracollo.

I registri non potrebbero essere più differenti, incluso contraddittori. Come può essere che entrambi appartengano allo stesso personaggio? Nei posteriori commenti, Calvino disse che aveva sentito il bisogno di un “io” narrante, per cui la scelta di rivelare chi sia la voce narrante è in verità una necessità dell’autore e non della narrazione.

Analizzando la suora-narratrice, risulta difficile assegnarle una categoria: è un narratore-testimone? In principio lo è solo quando parla di passaggi vissuti da Bradamante, ovvero da sé stessa, che sono molto pochi. Come fa allora a conoscere in dettaglio tante altre situazioni? Ecco dunque un’altra delle fantasiose risorse del romanzo: la narratrice immagina l’azione e lo dichiara apertamente. Si veda ad esempio:

Dunque non mi resta che immaginare gli eroi della mia storia intorno alle cucine. Agilulfo lo vedo apparire di tra il fumo, proteso sopra una marmitta, insensibile all’odor di cavoli, impartendo ammonimenti ai cucinieri del reggimento d’Alvernia.

L’attività creatrice di Sor Teodora non si ferma qui. Nel capitolo IX avviene un ulteriore cambiamento, secondo un magistrale movimento della narratrice (e di Calvino) ora Sor Teodora non si limita a raccontare, né ad immaginare l’azione: la crea. Nel passaggio più lirico del romanzo, la suora narra il viaggio di Agilulfo e Gurdulù fino all’altro lato del mare, verso il Marocco, disegnando la traversia, ma soprattutto creandola:

Tutto questo che ora contrassegno con righine ondulate è il mare, anzi l’Oceano. Ora disegno la nave su cui Agilulfo compie il suo viaggio, e piú in qua disegno un enorme balena, con il cartiglio e la scritta «Mare Oceano». Questa freccia indica il percorso della nave. Posso fare pure un’altra freccia che indichi il percorso della balena; to’: s’incontrano. In questo punto dell’Oceano dunque avverrà lo scontro della balena con la nave, e siccome la balena l’ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio.

Sor Teodora/Bradamante, in uno dei giochi meta-letterari che tanto piacciono a Calvino, è colei che dà vita all’azione (si osservi che il registro della suora si è progressivamente miscelato con il registro registro colloquiale che credevamo appartenesse a un narratore onnisciente).

Al di là del “patto narrativo” tra autore e lettore, alla fine del romanzo siamo in grado di distinguere tra i fatti e le invenzioni, in tutta questa storia? Effettivamente no… fino all’ultima parola, l’autore batte e ribatte liricamente il chiodo dell’impossibile-verosimile su cui si fonda l’essenza-non esistenza di Agilulfo. Pertanto, possiamo dire che tutto il romanzo sia parto della fantasia di Bradamante? O magari un gioco degli specchi tra narratori?

In definitiva Calvino lancia una sfida al lettore e non viene neppure lontanamente sfiorata l’idea di offrire una risposta agli interrogativi di cui sopra. Non va dimenticato che “Il cavaliere inesistente” è un divertissement e che come tale non parte da pretese didattiche,  investigative, scientifiche o sociali. Almeno in apparenza. Scavando neanche troppo a fondo, nel caso di Calvino, usciamo in verità dalla storia narrata con un cospicuo bagaglio di nozioni sociologiche, politiche e psicologiche che assorbiamo senza pedanterie e con la stessa arguzia delle menti più acute che sanno come sdrammatizzare senza sottovalutare o mettere in ridicolo l’oggetto della loro osservazione. (n.z.b.)

 

Leggi il primo articolo su “Il cavaliere inesistente” del Dossier Italo Calvino qui.

Consulta gli appunti di studio nel Ripasso fondamenti sul ruolo del narratore qui.

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Traduzione, adattamento: Nadia Zamboni Battiston

Cover photo by Ricardo Cruz on Unsplash

Distrutto, non vinto

Dal punto di vista strutturale “Il Vecchio e il Mare“(1953) è coerente con la semplicità che ne caratterizza il linguaggio; possiamo suddividerla nei classici tre atti (presentazione del personaggio/sviluppo dell’azione/climax) con l’evento inatteso a ribaltare l’esito degli eventi. Il personaggio e la sua storia vengono esposti attraverso l’alternanza tra la voce narrante in terza persona che ha fondamentalmente la funzione di presentare il mondo esterno, e la voce in prima persona del protagonista che non riceviamo attraverso un flusso di coscienza, o la narrazione ad altro personaggio, bensì attraverso un soliloquio che esplicita il mondo interiore del personaggio. Quest’ultima risorsa non appare affatto forzata, essendo collocata in un luogo, in alto mare, dove Santiago ha la certezza di non avere spettatori che potrebbero scambiarlo per pazzo furioso (e, riconosciamolo, con l’età l’abitudine di parlare da soli è decisamente diffusa).

Il mondo esterno ha la funzione di rivelare il personaggio e la voce narrante in terza persona lo fa mantenendo una certa distanza che accresce la già menzionata enigmaticità del protagonista. Quando il personaggio rivela sé stesso, oltre ad integrare e in qualche modo controbattere ostilità e pregiudizi del mondo esterno, opera un coinvolgimento totale del lettore, proprio perché si addentra nell’intimo. Questa alternanza conferisce dinamismo alla storia, preparatorio e descrittivo allo stesso tempo del grande conflitto. Il pescatore e l’enorme pesce si “sfidano” o meglio, il pescatore, anziano e ormai incapace, si ripromette di pescarlo nonostante la mole dell’esemplare.

Santiago cattura il pesce, ovvero si riscatta dal periodo di incapacità o “vince” la sua lotta, ma l’evento inatteso, l’arrivo degli squali che gli sottraggono il pesce, rende nulla la sua vittoria. Ha dunque senso la lotta? Le grandi mete, i sogni di gloria inseguiti per un’intera esistenza, possono diventare una missione di vita? Non sarà la caduta ancora più drammatica quando l’imprevisto ne frustrerà la realizzazione?

Non va dimenticata la saggezza. Quando il vecchio pescatore si muove nel villaggio, c’è chi lo deride, c’è chi si intristisce. Il protagonista resta totalmente indifferente al giudizio altrui perché le cose che lo affliggono sono molto più sostanziali: solitudine (per la vedovanza, la separazione dal giovane amico), volontà di rimettersi in gioco con la lotta (proponendosi la cattura del pesce), il fascino per il mare (sempre presente nella sua vita e nelle sue fantasticherie) e la nostalgia (con il ricordo di un momento felice). La sconfitta contro gli squali sottolinea la sua desolazione ma la saggezza -o l’istinto di sopravvivenza- lo spingono verso la placidità del sonno dove la sua resa è addolcita dall’accettazione della realtà. Ricorrere al rifugio del sonno è accettare l’irraggiungibilità di determinate mete e annulla la rabbia o desolazione del perdente. Se è impossibile vincere una lotta, la lotta cessa semplicemente di esistere e, in fondo, il lettore sente un certo sollievo.

Nel sonno il passato ritorna sotto forma di una visione molto cara e di cui Santiago era stato testimone in Africa, da giovane: il ruggito dei leoni sulla spiaggia la cui assonanza richiama l’infrangersi dei cavalloni sulle scogliere. Il patrimonio vitale di Santiago continuerà ad esistere finché quell’immagine vitale gli si agiterà dentro. Come si indica nel romanzo, “un uomo può venir distrutto, ma non vinto” e ciò è vero soprattutto quando il confine tra trionfo e sconfitta si sfuma fino a perdere i contorni.

Fonti: materiali Scuola di Scrittura

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