Cospicua assenza

IL CAVALIERE INESISTENTE DI ITALO CALVINO (EINAUDI, 1959)

Studiando “Il cavaliere inesistente” di Italo Calvino ci si accorge di quanto sia difficile stabilire quale sia la trama principale. È presto detto: non c’è! Questo romanzo corale è in verità composto da varie sotto-trame, di cui sono protagonisti i differenti personaggi che si passano il testimone lungo il percorso fino a comporre il senso globale della storia. Secondo l’autore il vero protagonista della storia è Rambaldo ed è vero che la sua sotto-trama presenta vari conflitti e movimenti. La cosa si complica in quanto il titolo farebbe piuttosto pensare ad Agilulfo come protagonista, ma questo personaggio non solo non “esiste” fisicamente e come se non bastasse arriva a sperimentare un conflitto solo verso la metà del romanzo, per cui difficilmente potremmo dire che la sua vicenda costituisca la trama principale. Vero è che il personaggio impregna tutta la storia e dunque, questa sua ubiquità, lo rende sicuramente il personaggio più importante.

Come accennato in precedenza i personaggi de “Il cavaliere inesistente” sono numerosi, per cui l’intreccio tra le varie sotto-trame, i vari protagonisti e, soprattutto, la voce narrante costituiscono un complesso intreccio, dai moltissimi sottintesi, in cui di volta in volta prende piede una sotto-trama piuttosto di un’altra. Il meccanismo resta comunque agile e non confonde il lettore che invece assiste divertito allo snodo delle varie storie, un po’ come di fronte a una soap-opera in cui l’autore si permette addirittura -come effettivamente dichiarò Calvino- di inserire un capitolo, il XII, per puro amore del “colpo di scena finale”.

Tono e stile del romanzo non potevano non essere giocosi, a tratto deliranti. Proprio questa scelta permette all’autore di includere e far accettare al lettore anche le situazioni più rocambolesche e inverosimili. La voce narrante dunque si presenta inizialmente come narratore onnisciente, umanizzato e beffardo. Il tono è determinato anche dal linguaggio cavalleresco di Carlo Magno e dalle eccentriche divagazioni linguistiche di Gurdulù.

Oltre all’abbondanza di citazioni visive, un ruolo importante è svolto dalle descrizioni che si avvalgono di tatto, olfatto, suono e vista. Le descrizioni concise e dirette variano di ritmo nel momento in cui viene introdotto un elemento o un personaggio importante. Nel Capitolo I ad esempio, quando Carlo Magno passa in rivista i paladini, la descrizione occupa solo un paio di linee, mentre la descrizione dell’armatura di Agilulfo occupa un lunghissimo paragrafo, con frasi più elaborate. Attraverso questo cambiamento di estensione e ritmo Calvino suggerisce esplicitamente che si tratta del personaggio principale.

Una risorsa ricorrente dell’autore sono anche le liste. Tecnicamente la lista ideale deve ad un certo punto subire un “dislivello”, presentando un elemento inatteso o un’immagine eccezionale; nel caso di questo romanzo, l’inclusione della componente umoristica permette di raggiungere risultati incisivi ed esilaranti, come nell’esempio tratto dal capitolo IV:

Dovete compatire: si è ragazze di campagna, ancorché nobili, vissute sempre ritirate, in sperduti castelli e poi in conventi; fuor che funzioni religiose, tridui, novene, lavori dei campi, trebbiature, vendemmie, fustigazioni di servi, incesti, incendi, impiccagioni, invasioni d’eserciti, saccheggi, stupri, pestilenze, noi non si è visto niente.

Calvino ricorre in questo romanzo anche alle liste brevi, di due o tre elementi che, se ben scelti, rimangono egualmente efficaci.

Come accennato, uno dei punti forti -e allo stesso tempo discutibili, per quanto possa sembrare paradossale- del romanzo è proprio l’uso della voce narrante. Fino al capitolo IV percepiamo la presenza di un narratore onnisciente, umanizzato e beffardo, che utilizza frasi colloquiali. Questa onniscienza gli permette anche di utilizzare digressioni riflessive, come quando nel capitolo IV si parla di Rambaldo, travolto d’amore per Bradamante:

Così sempre corre il giovane verso la donna: ma è davvero amore per lei a spingerlo? o non è amore soprattutto di sé, ricerca d’una certezza d’esserci che solo la donna gli può dare?

Nel capitolo IV la situazione cambia radicalmente: veniamo a sapere che la voce narrante appartiene a uno dei personaggi (una suora, suor Teodora, che risulterà essere Bradamante, sebbene ciò non influirà sul carattere della narrazione). Fino a qui nessun problema: l’autore si è un po’ preso gioco di noi e quando l’ha ritenuto conveniente ci ha rivelato chi è il vero narratore. Ma il registro colloquiale adottato finora, è compatibile con la suora a cui Calvino assegna la funzione di narratore?

In comparazione con il registro della prima comparsa di Sor Teodora, una volta esplicitata come voce narrante, la suora parla con frasi lunghe, retoriche, lente, di carattere riflessivo e filosofico. Il tono è grave, serio. Ma fino a questo momento il narratore aveva un tono completamente differente e si mantiene tale anche dopo l’introduzione di Sor Teodora. Solo una pagina dopo troviamo:

L’abilità del primo scontro non era tanto l’infilzare (perché contro gli scudi rischiavi di spezzare la lancia e ancora, per l’abbrivio, di pigliare tu una facciata in terra) quanto lo sbalzare d’arcioni l’avversario, cacciandogli la lancia tra sedere e sella nel momento, hop!, del caracollo.

I registri non potrebbero essere più differenti, incluso contraddittori. Come può essere che entrambi appartengano allo stesso personaggio? Nei posteriori commenti, Calvino disse che aveva sentito il bisogno di un “io” narrante, per cui la scelta di rivelare chi sia la voce narrante è in verità una necessità dell’autore e non della narrazione.

Analizzando la suora-narratrice, risulta difficile assegnarle una categoria: è un narratore-testimone? In principio lo è solo quando parla di passaggi vissuti da Bradamante, ovvero da sé stessa, che sono molto pochi. Come fa allora a conoscere in dettaglio tante altre situazioni? Ecco dunque un’altra delle fantasiose risorse del romanzo: la narratrice immagina l’azione e lo dichiara apertamente. Si veda ad esempio:

Dunque non mi resta che immaginare gli eroi della mia storia intorno alle cucine. Agilulfo lo vedo apparire di tra il fumo, proteso sopra una marmitta, insensibile all’odor di cavoli, impartendo ammonimenti ai cucinieri del reggimento d’Alvernia.

L’attività creatrice di Sor Teodora non si ferma qui. Nel capitolo IX avviene un ulteriore cambiamento, secondo un magistrale movimento della narratrice (e di Calvino) ora Sor Teodora non si limita a raccontare, né ad immaginare l’azione: la crea. Nel passaggio più lirico del romanzo, la suora narra il viaggio di Agilulfo e Gurdulù fino all’altro lato del mare, verso il Marocco, disegnando la traversia, ma soprattutto creandola:

Tutto questo che ora contrassegno con righine ondulate è il mare, anzi l’Oceano. Ora disegno la nave su cui Agilulfo compie il suo viaggio, e piú in qua disegno un enorme balena, con il cartiglio e la scritta «Mare Oceano». Questa freccia indica il percorso della nave. Posso fare pure un’altra freccia che indichi il percorso della balena; to’: s’incontrano. In questo punto dell’Oceano dunque avverrà lo scontro della balena con la nave, e siccome la balena l’ho disegnata più grossa, la nave avrà la peggio.

Sor Teodora/Bradamante, in uno dei giochi meta-letterari che tanto piacciono a Calvino, è colei che dà vita all’azione (si osservi che il registro della suora si è progressivamente miscelato con il registro registro colloquiale che credevamo appartenesse a un narratore onnisciente).

Al di là del “patto narrativo” tra autore e lettore, alla fine del romanzo siamo in grado di distinguere tra i fatti e le invenzioni, in tutta questa storia? Effettivamente no… fino all’ultima parola, l’autore batte e ribatte liricamente il chiodo dell’impossibile-verosimile su cui si fonda l’essenza-non esistenza di Agilulfo. Pertanto, possiamo dire che tutto il romanzo sia parto della fantasia di Bradamante? O magari un gioco degli specchi tra narratori?

In definitiva Calvino lancia una sfida al lettore e non viene neppure lontanamente sfiorata l’idea di offrire una risposta agli interrogativi di cui sopra. Non va dimenticato che “Il cavaliere inesistente” è un divertissement e che come tale non parte da pretese didattiche,  investigative, scientifiche o sociali. Almeno in apparenza. Scavando neanche troppo a fondo, nel caso di Calvino, usciamo in verità dalla storia narrata con un cospicuo bagaglio di nozioni sociologiche, politiche e psicologiche che assorbiamo senza pedanterie e con la stessa arguzia delle menti più acute che sanno come sdrammatizzare senza sottovalutare o mettere in ridicolo l’oggetto della loro osservazione. (n.z.b.)

 

Leggi il primo articolo su “Il cavaliere inesistente” del Dossier Italo Calvino qui.

Consulta gli appunti di studio nel Ripasso fondamenti sul ruolo del narratore qui.

fullsizeoutput_12d

Traduzione, adattamento: Nadia Zamboni Battiston

Cover photo by Ricardo Cruz on Unsplash

L’inesistente verosimile

Il Cavaliere Inesistente di Italo Calvino (Einaudi, 1959)

Il romanzo di Italo Calvino pubblicato nel 1959 da Einaudi contiene certamente i tratti caratteristici dell’autore, ovvero stile ben definito, senso dell’umorismo, interesse per temi sociali, politici o filosofici. A distinguere “Il cavaliere inesistente” dagli altri romanzi, una caratteristica esclusiva: si tratta di un divertissement. Lo speciale senso dell’umorismo di Calvino impregna molta della sua narrativa, in tutti i romanzi tende comunque ad essere un componente subordinato all’espressione di un’idea “superiore”. Nella narrazione del “Cavaliere inesistente” il senso dell’umorismo si pone invece come un fattore centrale, come fine e non mezzo, proprio come ebbe e commentare l’autore stesso nella pubblicazione I nostri antenati, uscita nel 1960, dove è compresa la “Trilogia araldica”, cioè i tre romanzi Il visconte dimezzato, 1952, Il barone rampante, 1957 e Il cavaliere inesistente, 1959.

Nello studio delle tecniche di scrittura si raccomanda all’aspirante scrittore di evitare come la peste il “possibile inverosimile”, pasticcio ingestibile e spesso segno di una cattiva gestione delle trame secondarie, funzionali alla trama principale. Con il suo Cavaliere inesistente Calvino riesce invece a fare praticamente il contrario, ovvero a rendere verosimile l’impossibile. Il lettore infatti arriva ad assimilare e accettare tranquillamente e in poche righe un personaggio inconsistente fisicamente e cioè l’armatura vuota di Agilulfo. Il cavaliere inesistente agisce con precisa determinazione e funge da meccanismo che mette in moto tutta una serie di personaggi e trame, tra cui il vero protagonista della storia.

L’autore ci situa nella storia attraverso un inizio descrittivo in cui non viene presentata alcuna azione, né viene introdotto alcun personaggio. Non siamo in un ambito di romanzo storico, ma la semplice citazione di Carlo Magno ci fornisce tutto il contesto utile per immaginare i personaggi e comprendere le veloci pennellate con cui la scena è dipinta.

I personaggi principali sono fondamentalmente sette e vengono presentati con una sequenza di scene; Agilulfo, il cavaliere inesistente è colui che lotta contro le incertezze e il caos inerente nell’esistenza. In vari passaggi è colto mentre si diletta in attività di precisione, se interrogato, fornisce sempre e comunque istruzioni precise. Rambaldo, secondo Calvino stesso, è il vero protagonista della storia, è il giovane idealista e focoso che vede puntualmente scardinati i dogmi che lo spingono a entrare in guerra. Gurdulú, personaggio senza mezze tinte, spazia dalla confusione verbale più assoluta all’inusuale profondità di pensiero; peculiare è il fatto che viene ribattezzato con nomi differenti a seconda del contesto in cui trova; Carlo Magno lo affibbia come aiutante ad Agilulfo e i due opposti sono costretti a venire a patti. Segue la presentazione della narratrice, tale Suor Teodora, la quale dubita della propria saggezza di voce narrante essendo lei suora di clausura e quindi poco conoscitrice del mondo (ulteriore inverosimiglianza che potrebbe far traballare i pilastri della storia!). Appare dunque Bradamante, abile guerriera e personaggio autonomo che diventa immediatamente oggetto del desiderio da parte di Rambaldo, tra lo scherno degli altri cavalieri. Entra in scena quindi Torrismondo, che avrà un ruolo decisivo alla fine della storia. Nel capitolo successivo la protagonista è Priscilla e la conclusione spetta quindi a Sofronia.

Si nota dunque che i personaggi non si sovrappongono, ma vengono presentati in una sequenza di scene-ritratto che ne giustificano comportamenti attuali e passati. A queste scene se ne alternano altre dedicate esclusivamente all’azione in cui i personaggi presentati si muovono con maggiore intensità. È notevole l’assenza di evoluzione dei personaggi, per cui il romanzo è in verità la cronaca delle loro interazioni; non abbiamo dunque la classica struttura di eroe+conflitto+evoluzione e l’unico ad avere un’evoluzione è proprio Torrismondo a cui viene affidata la missione di concludere la storia con la riflessione, riferita a Gurdulù: “– Imparerà anche lui… Neppure noi sapevamo d’essere al mondo… Anche ad essere si impara…”. (continua)

Leggi il secondo articolo su “Il cavaliere inesistente” del Dossier Italo Calvino qui.

Consulta gli appunti di studio nel Ripasso fondamenti sul ruolo del narratore qui.

fullsizeoutput_12d

Foto di copertina di Nik Shuliahin su Unsplash

Il narratore trasparente

Paul Auster e la sovversione narrativa in Città di Vetro

La trama di Città di Vetro (1994) è in qualche modo riepilogata nelle parole dello scrittore protagonista del romanzo: “Gli parlò delle chiamate telefoniche in cui qualcuno chiedeva di Paul Auster, della sua inspiegabile accettazione del caso, del suo colloquio con Peter Stillman, della sua conversazione con Virginia Stillman, della sua lettura del libro di Stillman, di come seguì Stillman dalla stazione Grand Central, dei vagabondaggi quotidiani di Stillman, della borsa e dei rottami, delle inquietanti cartine che formavano lettere dell’alfabeto, delle sue conversazioni con Stillman, della sparizione di Stillman dall’hotel“.

Tale descrizione potrebbe indurci a credere che il narratore non si sia addentrato troppo nella trama per evitare lo spoiling, come si direbbe oggi, trasmettendoci l’idea che il finale sia stato omesso. La realtà è infinitamente più complessa, vale a dire che: tecnicamente i passaggi della storia sono in effetti tutti riassunti in questo paragrafo per cui forzosamente l’interesse sarà suscitato non dal “cosa” si racconta, ma dal “come”. In effetti le risposte a tutti gli interrogativi che la trama ci ispira, nello specifico: Chi sono i personaggi citati?, Perché si parla di Paul Auster come di un personaggio quando sappiamo che è l’autore del libro che stiamo tenendo in mano? Comprendiamo che i personaggi Stillman sono imparentati tra loro, ma qualcuno ci dirà dov’è andato Stillman o succederà qualcos’altro dopo la sua sparizione? non giungeranno attraverso i canonici passaggi di premessa-conflitto-risoluzione del conflitto, insomma del tipico schema rassicurante che fuga ogni dubbio. Anzi, l’importanza stessa di questi interrogativi ad un certo punto sfumerà fino a perdersi. Eppure, va assolutamente escluso che il lettore venga trascinato in una storia senza capo né coda, ermetica al punto da respingerlo.

Quali sono i binari su cui si muove la narrazione in Città di Vetro? Già in partenza va stabilito che la storia narrata non è attribuibile a nessuno degli argomenti universali noti e convenzionali per la scrittura di una trama -in estrema sintesi: un conflitto da risolvere con annessi, connessi, trame secondarie, finale drammatico o felice a seconda del caso; tale assenza va di pari passo con lo smantellamento sistematico di tutti i punti di riferimento tipici di una storia. Tecnicamente, segnaliamo quindi:

-la “de-automatizzazione” dell’interpretazione del testo; in seguito allo smarrimento provocato dall’assenza di referenti tipici, il lettore comprende di dover applicare una dose supplementare di attenzione per accedere a un eventuale “sottotesto”, o “alla storia tra le righe”, o semplicemente a un’interpretazione dei fatti sottintesa ma non rivelata. Se, entro certi limiti, un certo impegno da parte del lettore fa parte del contratto scrittore-lettore, in questo caso particolare le informazioni che vengono dischiuse e lasciate intuire non fanno che travolgere sistematicamente gli schemi di interpretazione di chi legge.

– sappiamo che una delle prescrizioni tipiche rivolte al novello scrittore è l’esigenza di verosimiglianza; in Città di Vetro, con i suoi personaggi che si sdoppiano e le identità mutevoli, con l’attorcigliarsi della storia attorno a più autori di nome e di fatto, al lettore non resta che coltivare la speranza che il fatidico quaderno rosso di Daniel Quinn -che arriva a trasformarsi in delirante diario di cui non ci viene offerto neppure uno scorcio- un giorno o l’altro verrà aperto da qualcuno che sarà in grado di dare una spiegazione a tutte le lacune che svincolano la storia dalla tangibilità. Ciò non avviene, ci viene solo detto che il narratore lo custodirà, ma non lo apre, e il Paul Auster che fa parte della fiction si rifiuta categoricamente di leggerlo, né lascia intendere che un giorno lo farà, per cui l’inverosimiglianza non viene intaccata da spiegazioni che tentino di rimettere a posto retrospettivamente gli elementi esposti.

-la logica sequenza temporale dei fatti (tutt’al più con qualche flash-back), data per scontata nella scuola di scrittura creativa, viene egualmente e bellamente ignorata; al contrario, tutti i riferimenti a date, durata dell’azione, momenti, ecc. restano regolarmente vaghi. È tipico allora che l’autore ci dica esplicitamente di non essere in grado di definire “quanto tempo passerà”, oppure che momenti del passato si intersechino con il presente, o forse il futuro, facendo intuire al lettore un percorso che ben presto si rivelerà tortuoso, costellato di allusioni oniriche, o comunque di sfoghi degni di una mente turbata che non è in grado di ricostruire con esattezza un ricordo.

-il ricorso al caso come propulsore dell’azione oppure “deus ex-machina“, risorsa che il maestro della scuola di scrittura sconsiglia perché nelle mani di uno scrittore inesperto tradisce l’incapacità di far evolvere la storia (lasciando allo scoperto una trama e uno storyboard poco meditati) qui è addirittura il fattore che determina l’inizio della vicenda, sotto forma di una telefonata destinata ad altra persona.

A determinare l’intuizione dei personaggi da parte del lettore è dunque tutta una serie di incidenti ed eventi casuali che via via costruiscono o scompongono le varie identità. In risposta al legittimo dubbio che alcuni dei personaggi siano semplicemente il frutto della fantasia di Quinn-Auster, come detto, si lascia intendere che nel fatidico quaderno rosso di Quinn saranno elencati per filo e per segno i fatti. Vale a dire che “la realtà” con la sua logica sequenza temporale e l’ovvio dipanarsi di causa ed effetto, effettivamente esiste da qualche parte, ma narrarla tale e quale non è lo scopo della scrittura di nessuno dei Paul Auster, Daniel Quinn o William Wilson che popolano la Città di Vetro.

Si profilano dunque delle architetture geniali e interessanti; nel dubbio generalizzato sull’identità di chi stia raccontando la storia e di chi siano, o cosa rappresentino, i personaggi, siamo portati spontaneamente a ipotizzare che una mente in preda a un disturbo post-traumatico abbia dato vita a tutto un mondo immaginario in cui sono reinterpretate le persone coinvolte nell’incidente irreversibile. Ecco allora che la famiglia dello scrittore Paul Auster ripete il modello di famiglia che Quinn non ha più (un figlio maschio della stessa età), ecco che Stillman padre rinchiude il figlio Peter (omonimo del figlio di Quinn) per studiare le reazioni di un essere umano mantenuto in isolamento fin dalla nascita, argomento che, guarda caso, Quinn stava studiando nell’epoca della morte del figlioletto.

A questo punto ci saremo già resi conto che in questa mente libera di spaziare tra corpi e momenti si “sintetizza” l’essenza della missione dello scrittore Paul Auster in carne ed ossa, il quale non ha alcun interesse ad enumerare fatti in modo da veicolare un messaggio che presumibilmente ci farà imparare qualcosa che non sapevamo. Il fatto di richiudere la nostra copia di Città di Vetro senza avere in mano delle certezze non esclude la sensazione di aver compiuto un lungo viaggio nel cuore pulsante della città di New York che nelle riflessioni di Quinn è: “uno spazio inesauribile, un labirinto di passi interminabili e per quanto lontano arrivasse, per quanto bene ne conoscesse i quartieri e le strade, lui restava sempre con la sensazione di essersi smarrito“.

New York “è” la città di vetro ed è il fattore unitario in cui è racchiusa la molteplicità per eccellenza, visto il melting pot e la mutevolezza delle condizioni di clima e di luce, lo skyline punteggiato da nubi cangianti. Nella narrazione luce naturale e artificiale si fondono per scandire un non-tempo in cui Quinn scrive sul suo quaderno rosso. La luce dunque si presenta alternativamente in periodi prolungati, in cui la scrittura si dilunga, e brevi istanti che gli permettono di scrivere appena una o due frasi. È la luce del giorno? È l’intermittenza dell’insegna luminosa di un ristorante? Non è dato di saperlo; forse l’unico episodio in cui luce diurna e notturna naturali determinano il comportamento di Quinn sono i giorni passati quasi allo stato brado, vissuti in strada, tra i rifiuti della metropoli.

Il ricorso a definizioni vaghe del luogo alternate a dettagli di massima precisione è sufficiente per il lettore moderno che ben difficilmente è a digiuno di immagini e suggestioni tipiche dell’ambientazione newyorkese; a potenziare il quadro, le liste di elementi accumulati a caso contribuiscono a imprimere ritmo alla prosa e a definire la singolarità degli scenari, rivelando una certa predilezione per quelli che sono gli “scarti”, ovvero ciò che è stato utilizzato, non serve più, ma che persiste nonostante tutto. Un po’ come Quinn, uomo colpito dal lutto più grave, dalla sconfitta esistenziale, dalla perdita di casa e identità ma che esiste e che continuerà ad esserci attraverso l’indomito quaderno rosso, ovvero attraverso la sua scrittura.

Testi e traduzioni da spagnolo e inglese: Nadia Zamboni Battiston

Fonti: lezioni del Corso di Scrittura dell’Ateneu Barcelonès, Ciudad de Cristal, Paul Auster, edizioni ANAGRAMA, Barcelona, Postmoderno e Letteratura, P. Carravetta e P. Spedicato, Bompiani, 1984,

 

 

 

L’occhio sociale

I cuccioli (1967) di Mario Vargas Llosa, argomento e trama

Il romanzo breve I cuccioli (1967) segue l’evoluzione di un gruppo compatto di amici, in una storia che nel punto di epilogo riprende la stessa struttura di paragrafo utilizzata per l’incipit.

Essendo il gruppo di “cuccioli” tutto maschile, dalla miscela tra voce del narratore onnisciente e discorso diretto libero scaturisce una visione del mondo totalmente “di parte”, dove la sfera femminile, che in fase adolescenziale è vista come castello da espugnare in vista della piena accettazione in società, ha la funzione di rafforzare convinzioni e comportamenti conformati prevalentemente secondo le esigenze maschili. Ciò risponde fedelmente alla situazione dell’epoca -il 1968 e la sua rivoluzione non si erano ancora affacciati sulla scena mondiale- e alla situazione culturale locale.

A partire dalla fase infantile fino all’età adulta restano immutati nei personaggi determinati valori, soprattutto la solidarietà e l’affetto fraterno, ma anche un certo rigore che identifica nella virilità un valore supremo e di auto-affermazione. Ovviamente, per poter avere una storia dobbiamo avere anche l’evento che altera equilibri e spezza per sempre un’armonia, il cosiddetto “fattore scatenante” che stabilisce un prima e un dopo.

Nel caso in questione, il destino colpisce duramente durante l’infanzia uno degli amici. Cuéllar, un bambino integratosi in un secondo tempo nel gruppetto, viene attaccato negli spogliatoi della scuola da un cane feroce che lo evira. All’inizio lo sconcerto è più centrato sullo spavento provocato dal fatto in sé e sul timore degli amici per la sopravvivenza della vittima. Il gruppo comprenderà la reale drammaticità dell’incidente al sopraggiungere dell’adolescenza e della conseguente maturità sessuale. È da questo momento in poi che Cuéllar assume un atteggiamento di sfida e rivela un’aggressività che sfoga in prodezze rischiose, soprattutto in automobile. Sarà proprio un incidente dovuto alla sua deliberata imprudenza a determinarne la morte.

In questa storia di formazione, l’unisono della crescita e della ricerca della propria identità viene alterato da una nota stonata: un futuro uomo a cui non vengono offerte alternative rispetto ai modelli accettati socialmente a causa “dell’anomalia” che l’ha macchiato. Tutti gli amici trovano una ragazza, ovvero compiono il passaggio che dimostra la regolarità della loro situazione; Cuéllar sa di non poter “essere uomo”, per cui le ragazze le snobba. Gli incidenti in macchina, le risse e lo snobismo tentano di affermare la virilità per altre vie. Fondamentalmente a Cuéllar non è dato di trovare il proprio “io” andato perduto con la castrazione.

Le voci che si susseguono nella narrazione rivelano che il gruppo di amici non cessa mai di stimare e tenere in alta considerazione Cuéllar come agli inizi della loro amicizia; allo stesso tempo però il gruppo è sconcertato dai comportamenti dell’amico. Il divario apertosi dopo l’incidente, determina l’allontanamento di vedute. La società in cui vivono i personaggi è talmente restrittiva che l’unico destino possibile per un individuo “diverso” è il fallimento.

L’epilogo giunge in un momento ben preciso: alla vigilia del matrimonio di Lalo, Cuéllar provoca un incidente automobilistico, in cui lui muore e due amici restano feriti. Il corpo estraneo si è così auto-“espulso” lasciandosi dietro parecchi interrogativi da parte di chi ha “la strada segnata” e non si pone troppe domande. È significativo che Cuéllar si assenti dalla scena proprio alla vigilia del raggiungimento da parte dell’amico Lalo di una tappa della vita da cui lui è escluso a priori.

Il paragrafo finale, che riprende la descrizione del gruppo di amici prima dell’entrata in scena di Cuéllar, con gli adattamenti dovuti alle tracce lasciate dal tempo sui loro corpi, suggerisce una concezione della vita come circolo perenne, indifferente alle singole storie degli individui.

Appunti di Nadia Zamboni Battiston

Photo by Marco Bianchetti

 

 

 

Tenace invenzione artistica di una realtà

Completato il romanzo La casa verde (1966), il terzo di Mario Vargas Llosa a essere pubblicato, l’autore decise di concedersi una pausa prima di immergersi nel nuovo progetto che successivamente avrebbe intitolato Conversazione nella cattedrale (1969). Il periodo di pausa non impedì tuttavia il forgiarsi di nuove idee nella mente dello scrittore peruviano, già residente a Parigi in quegli anni. Si trattava di ispirazioni che scaturivano da una coniugazione di fattori: l’aspirazione a portare fino alle estreme conseguenze l’innovativo stile di cui aveva già dato prova in La casa verde; ricordi di gioventù, come quelli a cui fa riferimento nel suo primo romanzo La città e i cani (1963) e un articolo di giornale, letto per caso, in cui si riferiva il caso di un bambino che aveva subito la castrazione a causa del morso di un cane. Questi ingredienti generarono ben dieci versioni di un manoscritto che infine confluirono nel romanzo I cuccioli, pubblicato nel 1967. Immediatamente la storia dello sventurato Cuéllar ebbe forte ripercussione. L’audace sperimentazione formale della voce narrante convertì I cuccioli in un punto di inflessione che avrebbe aperto nuove vie alla letteratura ispano-americana contemporanea. Vargas Llosa arricchì questa eredità in opere posteriori in quella che, secondo la definizione del critico Roland Forgues, era una “tenace invenzione artistica di una realtà“.

Nel 2010 Mario Vargas Llosa vinse il premio Nobel per la Letteratura; la figura di questo autore che rivoluzionò la narrativa ispano-americana fin dagli inizi della propria carriera, negli anni sessanta, ne fu universalizzata. Jorge Mario Pedro Vargas Llosa, ammiratore di Victor Hugo, Joanot Martorell, Gustave Flaubert e William Faulkner scrisse le sue prime opere a Parigi. L’effervescenza letteraria della capitale francese, l’amalgama tra radici latino-americane e influenza europea, più l’intenzione di seguire le orme dei suoi maestri, portarono l’autore a distaccarsi radicalmente dallo stile e dalle tematiche tipici degli scrittori peruviani. I suoi primi tre romanzi furono ispirati da esperienze della sua infanzia, in particolare dagli studi nella scuola militare Leoncio Prado e dalla vita sulle strade del quartiere di Miraflores, a Lima. Nelle opere posteriori la sua attenzione si concentrò piuttosto sui meandri del potere, su chi lo esercita ma anche su coloro che vi si sottopongono. I romanzi come La guerra della fine del mondo (1981), Elogio della matrigna (1988) o La festa del caprone (2000) ne sono la dimostrazione.

Una delle linee lungo le quali si muove la narrativa di Vargas Llosa si fonda sulla premessa che qualsiasi autore è, in un certo senso, un “sostituto di Dio”: lo scrivere un romanzo è un deicidio, un atto contro Dio in cui l’autore è tenuto a concepire una realtà autonoma e autosufficiente. La produzione letteraria deve ambire a rispecchiare tale realtà da tutti i punti di intersezione possibili, per questo nel complesso della sua opera Vargas Llosa si sforza di ripetere non solo i personaggi, ma anche i temi e gli scenari, con l’obiettivo di rafforzare tale concezione. Esattamente nel prologo alla prima edizione de I cuccioli, nel 1967, l’editore Carlos Barral premetteva che: “A chi conosce l’opera precedente di Vargas Llosa il presente testo apparirà pieno di riferimenti ai primi due libri dell’autore e vi identificherà facilmente emozioni e idee che qui prendono un nuovo sviluppo e si consolidano in altre forme“.

Traduzione: Nadia Zamboni Battiston

Testi originali: Materiali di studio della Scuola di scrittura, Barcellona, Spagna

Per una biografia completa, consultare Wikipedia, Mario Vargas Llosa.

 

 

Le parole del mare

Estratti dal libro “Il Vecchio e il Mare” comparati tra le versioni italiana, inglese e spagnola

Concludo questa breve monografia su Hemingway con qualche accenno alla lingua utilizzata nel romanzo breve “Il Vecchio e il Mare” (1953) e con un paio di confronti tra versione originale, italiana e spagnola. Nei post precedenti è già stata menzionata la semplicità dello stile narrativo e quindi prenderemo come esempio un brevissimo e significativo estratto. La dinamicità di questa scelta stilistica è arricchita tuttavia da estrema precisione lessicale di cui abbiamo un brillante esempio con la minuziosità e proprietà di termini che fanno riferimento al mondo della pesca.

Riepilogando, le risorse a cui ricorre l’autore per comunicare le informazioni riguardanti i personaggi e la vicenda sono:

  1. descrizione fisica del personaggio
  2. azioni
  3. dialoghi
  4. pensieri
  5. spazi

Tutti questi elementi sono presentati in forma dettagliata, per cui il lettore viene immerso totalmente nella storia. Seguiamo i passi del personaggio e per di più ci addentriamo in un universo perfettamente definito. Tornando alla precisione lessicale per quel che riguarda il mondo della pesca, si nota come il termine assolutamente calzante scivoli con la massima naturalezza nella descrizione del ritorno in porto del pescatore con il suo giovane amico:

Raccolsero l’attrezzatura della barca. Il vecchio si mise l’albero in spalla e il ragazzo portò la tinozza di legno con le brune lenze ben ritorte addugliate, la gaffa e la fiocina con la sua asta. La tinozza con le esche era a poppa con la mazza che serviva a domare i pesci grossi quando venivano rimorchiati.

Per chi è estraneo alla pesca, ci sono almeno tre termini ostici (addugliata, gaffa, brune lenze) e un termine “confondibile” (ritorte). Procedo subito a una breve spiegazione in modo da poter passare alla comparazione tra originale e traduzioni in italiano e spagnolo.

Addugliate deriva da dùglia s. f. [adattam. di voce genov. che continua il lat. dupla «doppia»]. – Nell’attrezzatura navale, ciascuna delle spire nelle quali si dispone un cavo, quando è arrotolato su un ponte scoperto, pronto per essere rapidamente filato (vocabolario Treccani). Per cui significa addugliate significa “avvolte nella spira ecc.”

Gaffa s. f. [dal fr. gaffe, provenz. gaf, forse di origine germ.]. – Asta di legno, munita sulla cima di un ferro a uncino, che fa parte dell’attrezzatura delle imbarcazioni e si usa nell’accostarsi a un’altra imbarcazione o alla banchina, per afferrarsi a qualche sporgenza o anello, ecc.; è detta anche gancio d’accosto, mezzomarinaro o mezzo marinaio e, disus., alighiero. (vocabolario Treccani)

Brune lenze; bene o male tutti sanno cos’è una lenza, a conferma la descrizione del vocabolario Treccani: “Filo di spessore e lunghezza variabile, costituito nel passato di crini di cavallo o di seta o di metallo o di fili di canapa ritorti, e oggi quasi esclusivam. di nailon, a un’estremità del quale si legano uno o più ami per pescare” ma incuriosisce l’aggettivo “brune” che mi spinge a confrontare questa traduzione con l’originale. In inglese “hard-braided brown lines” dove brown effettivamente corrisponde a “brune” che potrebbe anche essere “brunite” (da sole, salsedine, ecc.). In versione spagnola le brune lenze sono “sedal pardo“, dove pardo significa di colore marron-rossiccio.

Ritorte potrebbe confonderci e farci pensare a un “piegate” o magari contorte, accezioni che non ha in questo contesto, dove invece si riferisce alla lavorazione per la produzione del filo: “Nell’industria tessile, prodotto ottenuto con la ritorcitura di più filati sia dello stesso titolo e qualità, sia di titolo e qualità diversi” (vocabolario Treccani). L’inglese specificamente dice “hard-braided”, letteralmente “intrecciate forte”; lo spagnolo “malla prieta” letteralmente “rete fissa” (ajustada o ceñida, sinonimi). Ma in quest’ultimo caso è interessante segnalare che “prieto” significa anche “molto scuro che quasi non si distingue dal nero”, insomma, potrebbe addirittura essere un’iterazione dell’idea di “pardo” (cfr. il vocabolario della Real Academia, rae.es).

Cito interamente i due paragrafi in inglese e in spagnolo, da cui costruirò progressivamente un glossario (in costruzione!).

Testo originale:

They picked up the gear from the boat. The old man carried the mast on his shoulder and the boy carried the wooden boat with the coiled, hard-braided brown lines, the gaff and the harpoon with its shaft. The box with the baits was under the stern of the skiff along with the club that was used to subdue the big fish when they were brought alongside.

In spagnolo:

Recogieron el aparejo del bote. El viejo se echó el mástil al hombro y el muchacho cargo la caja de madera de los enrollados sedales pardos de apretada malla, el bichero y el arpón con su mango. La caja de las camadas estaba bajo la popa, junto a la porra que usaba para rematar a los peces grandes cuando los arrimaba al bote.

In italiano:

Raccolsero l’attrezzatura della barca. Il vecchio si mise l’albero in spalla e il ragazzo portò la tinozza di legno con le brune lenze ben ritorte addugliate, la gaffa e la fiocina con la sua asta. La tinozza con le esche era a poppa con la mazza che serviva a domare i pesci grossi quando venivano rimorchiati.

In tutte e tre le lingue il passaggio risulta impegnativo per il lettore ma allo stesso tempo suscita il rispetto verso il mondo su cui l’autore ha aperto la finestra: comprendiamo che si tratta di un mondo complesso, con linguaggi e tradizioni specifiche, atavico per la sua funzione e, allo stesso tempo, “tecnologico”. Dall’insieme della storia se ne comprenderanno anche i “codici d’onore” da cui dedurremo la speciale posizione sociale del vecchio pescatore.

Dinamica del linguaggio

Tornando allo stile narrativo, citiamo un semplice passaggio che precede il precedente paragrafo e descrive un momento di pausa, dopo l’approdo in porto.

Sedettero sulla terrazza e parecchi pescatori canzonarono il vecchio e lui non si offese. Altri, pescatori più vecchi, lo guardarono e si sentirono tristi.

Testo originale:

They sat on the Terrace and many of the fishermen made fun of the old man and he was not angry. Others, of the older fishermen, looked at him and were sad.

In spagnolo:

Se sentaron en la Terraza. Muchos de los pescadores se reían del viejo, pero el no se molestaba. Otros, entre los más viejos, lo miraban y se ponían tristes.

Nel confronto tra originale e traduzioni incuriosisce l’interpretazione di “and were sad”. In inglese la scelta di “were” invece di un “and felt sad” o della, più lunga “and (the view of the old man) made them sad” o simili, punta direttamente sullo stato d’animo degli altri anziani e non sul passaggio da stato “indifferente” a “triste”, sottolineando il valore di memento mori o reminder. In italiano,  “si sentirono tristi” ricorda più da vicino “felt sad” e propende verso l’idea di un passaggio da un atteggiamento all’altro. In spagnolo “ponerse triste” indica senz’altro uno stato d’animo conseguente all’azione precedente (lo guardarono). È anche vero che mentre in italiano abbiamo un passato remoto -lo guardarono- che scandisce un momento preciso, in spagnolo l’azione si diluisce in “lo miraban”, un imperfetto che allunga l’azione e suggerisce una serie di occhiate furtive che intristivano progressivamente la platea.

Con riferimento all’intero romanzo, quali sono i tratti caratterizzanti dello stile?

  1. frasi brevi e semplici
  2. lessico semplice
  3. pochi aggettivi
  4. rispetto dell’ordine naturale della frase
  5. pochi incisi
  6. abbondanza di verbi

Analizziamo la prima frase:

Sedettero sulla terrazza e parecchi pescatori canzonarono il vecchio e lui non si offese.

Sedettero, canzonarono, offese; tre verbi che includono azione (sedettero), caratterizzazione in “canzonarono” -sottolinea la viltà dei pescatori che se la prendono con un anziano, oltre alla totale mancanza di empatia e previsione (un domani saranno vecchi anche loro!). “Lui non si offese”, risposta all’azione e caratterizzazione; Santiago non si offende per stanchezza e un’indifferenza che costituisce anche la sua autodifesa.

In questo caso il lessico non ha bisogno di riferimenti tecnici, quindi è semplice e aderente alla realtà, come lo è la sequenza delle azioni. Quasi come in una telecronaca sportiva assistiamo alla botta e risposta tra entità contrapposte. I “codici d’onore” del mondo della pesca implicano abbondanti catture, l’orgoglio della vittoria sul mare e perfetta autosufficienza o, al contrario, la rassegnazione alla propria inutilità. Tutti parametri che il protagonista contraddice da un lato per l’incapacità di portare a casa un bottino sufficiente, dall’altro per la sua ostinazione a non voler cedere e ritirarsi a morire. I pescatori giovani si sentono in diritto di deridere la stramberia del vecchio. La reazione dei più anziani che si intristiscono, riaggiusta la crudeltà sociale e segnala l’esistenza di un debole vincolo, comunque né consolatorio, né attenuante, tra il solitario protagonista della storia e la comunità che lo circonda. (n.z.b.)

Fonti: materiali Scuola di Scrittura, vocabolario Treccani, vocabolario Real Academia de la Lengua Española, Oxford Dictionary.

Photo by Alexander Andrews on Unsplash

Leggi anche:

Hemingway in poche righe

La metafora del pescatore

Distrutto, non vinto

 

Distrutto, non vinto

Dal punto di vista strutturale “Il Vecchio e il Mare“(1953) è coerente con la semplicità che ne caratterizza il linguaggio; possiamo suddividerla nei classici tre atti (presentazione del personaggio/sviluppo dell’azione/climax) con l’evento inatteso a ribaltare l’esito degli eventi. Il personaggio e la sua storia vengono esposti attraverso l’alternanza tra la voce narrante in terza persona che ha fondamentalmente la funzione di presentare il mondo esterno, e la voce in prima persona del protagonista che non riceviamo attraverso un flusso di coscienza, o la narrazione ad altro personaggio, bensì attraverso un soliloquio che esplicita il mondo interiore del personaggio. Quest’ultima risorsa non appare affatto forzata, essendo collocata in un luogo, in alto mare, dove Santiago ha la certezza di non avere spettatori che potrebbero scambiarlo per pazzo furioso (e, riconosciamolo, con l’età l’abitudine di parlare da soli è decisamente diffusa).

Il mondo esterno ha la funzione di rivelare il personaggio e la voce narrante in terza persona lo fa mantenendo una certa distanza che accresce la già menzionata enigmaticità del protagonista. Quando il personaggio rivela sé stesso, oltre ad integrare e in qualche modo controbattere ostilità e pregiudizi del mondo esterno, opera un coinvolgimento totale del lettore, proprio perché si addentra nell’intimo. Questa alternanza conferisce dinamismo alla storia, preparatorio e descrittivo allo stesso tempo del grande conflitto. Il pescatore e l’enorme pesce si “sfidano” o meglio, il pescatore, anziano e ormai incapace, si ripromette di pescarlo nonostante la mole dell’esemplare.

Santiago cattura il pesce, ovvero si riscatta dal periodo di incapacità o “vince” la sua lotta, ma l’evento inatteso, l’arrivo degli squali che gli sottraggono il pesce, rende nulla la sua vittoria. Ha dunque senso la lotta? Le grandi mete, i sogni di gloria inseguiti per un’intera esistenza, possono diventare una missione di vita? Non sarà la caduta ancora più drammatica quando l’imprevisto ne frustrerà la realizzazione?

Non va dimenticata la saggezza. Quando il vecchio pescatore si muove nel villaggio, c’è chi lo deride, c’è chi si intristisce. Il protagonista resta totalmente indifferente al giudizio altrui perché le cose che lo affliggono sono molto più sostanziali: solitudine (per la vedovanza, la separazione dal giovane amico), volontà di rimettersi in gioco con la lotta (proponendosi la cattura del pesce), il fascino per il mare (sempre presente nella sua vita e nelle sue fantasticherie) e la nostalgia (con il ricordo di un momento felice). La sconfitta contro gli squali sottolinea la sua desolazione ma la saggezza -o l’istinto di sopravvivenza- lo spingono verso la placidità del sonno dove la sua resa è addolcita dall’accettazione della realtà. Ricorrere al rifugio del sonno è accettare l’irraggiungibilità di determinate mete e annulla la rabbia o desolazione del perdente. Se è impossibile vincere una lotta, la lotta cessa semplicemente di esistere e, in fondo, il lettore sente un certo sollievo.

Nel sonno il passato ritorna sotto forma di una visione molto cara e di cui Santiago era stato testimone in Africa, da giovane: il ruggito dei leoni sulla spiaggia la cui assonanza richiama l’infrangersi dei cavalloni sulle scogliere. Il patrimonio vitale di Santiago continuerà ad esistere finché quell’immagine vitale gli si agiterà dentro. Come si indica nel romanzo, “un uomo può venir distrutto, ma non vinto” e ciò è vero soprattutto quando il confine tra trionfo e sconfitta si sfuma fino a perdere i contorni.

Fonti: materiali Scuola di Scrittura

Photo by Louis Blythe on Unsplash

La metafora del pescatore

Come detto, pur restando a contatto con le avanguardie, Ernest Hemingway resta fedele a uno stile narrativo semplice ma non per questo meno potente. Il Vecchio e il Mare (1953) opera commissionata dalla rivista Life e vincitrice del premio Pulitzer, lo dimostra sin dal titolo. In cinque parole ci vengono presentati i due protagonisti e ci viene suggerito l’implicito rapporto che li unisce. Entrambi i termini di “vecchio” e “mare” evocano il concetto di solitudine per cui si può ben dire che il titolo già racchiude, nella sua concisione, il nucleo della storia. Il romanzo avrà il compito di svilupparlo portandoci in alto mare dove il nostro protagonista (e il lettore) vengono immersi nella solitudine all’ennesima potenza. Parallelamente si intensifica anche la lotta orgogliosa del pescatore che, ormai anziano, da molto ormai torna a casa senza aver pescato nulla. Per un momento vive l’illusione di averla spuntata nella sua lotta ossessiva contro la sfortuna, ma l’arrivo degli squali vanifica ancora una volta la sua uscita in mare. Al protagonista non resta che tornare a casa a rivivere un sogno consolatorio, il ricordo dei leoni che molti anni prima, quand’era giovane e forte, aveva potuto osservare in tutta la loro forza e bellezza.

Il protagonista non perde mai il carattere di enigmaticità e nel corso di tutto il romanzo si viene colti da un senso di desolazione che arriva a travalicare la vicenda di un pescatore anziano per arrivare a toccare dei tasti che hanno a che vedere con la nostra stessa esistenza. Ma come ci riesce l’autore? La maestria di Hemingway radica precisamente nella sottile allusione a tutto quello che l’opera non arriva a dichiarare esplicitamente, per cui la lotta del pescatore finisce per convertirsi nella metafora narrativa della lotta di qualsiasi uomo per dotare di senso la propria esistenza.

Fonti: P. Capdevila Royano, F. Chiaravalloti, M. Comes Cladera, R.J. Cantavella, M.de la Rosa Miles e P. Pérez López, materiali per il Corso di Scrittura.

Traduzione e rielaborazione: Nadia Zamboni Battiston

Photo by Przemysław Sakrajda on Unsplash

Hemingway in poche righe

L’irresistibile fascino che Ernest Hemingway (1899-1961) suscitò e suscita ancora è dovuto non solo ai successi letterari, riconosciuti con i premi più prestigiosi come il Pulitzer (per Il Vecchio e il Mare, nel 1953) e il premio Nobel per la Letteratura nel 1954, ma anche e soprattutto perché in un’unica personalità si intrecciarono la figura di libero viaggiatore all’insegna dell’avventura, il volontariato e il ruolo di corrispondente di guerra, l’appartenenza alla “Lost Generation” e, infine, l’epoca di pescatore in acque cubane.

Pur in contatto con le avanguardie, fu propenso all’uso di uno stile narrativo che prediligeva la semplicità che gli permetteva di far convergere l’attenzione del lettore sulla problematica dei suoi personaggi. Tra i titoli più famosi vanno senza dubbio citati “Addio alle armi” (1929) e “Per chi suona la campana“(1940). Secondo la critica, la produzione di racconti costituisce la miglior parte della sua opera letteraria. Nel 1938 l’autore li ricompilò nella raccolta “I primi quarantanove racconti“. (continua…)

Fonti: materiali Scuola di Scrittura

Traduzione, parafrasi: Nadia Zamboni Battiston